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孫曉忠 | 土改文藝與人民法權

孫曉忠 · 2020-10-03 · 來源:《文藝爭鳴》2020年第八期
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文章圍繞“在法的門前”之象征,由魯迅的《離婚》談到趙樹理的土改小說,再論及古元延安時期的木刻,核心關切是土改文藝中有關農民在法的“門”前的想像性表述,探討農民與國家政治的互動。

  值此國慶之際,回顧新中國七十一年的歷史,“人民當家作主”是立國之本,但最廣大的人民群眾取得“當家作主”的“法權地位”卻來之不易。保馬今日推送孫曉忠老師《在法的門前——土改文藝與人民法權》一文回顧了人民在“法”的門前,如何從“無權”到“有權”的歷史。文章圍繞“在法的門前”之象征,由魯迅的《離婚》談到趙樹理的土改小說,再論及古元延安時期的木刻,核心關切是土改文藝中有關農民在法的“門”前的想像性表述,探討農民與國家政治的互動。趙樹理土改小說和古元延安時期木刻都出現過改寫和重刻的現象,改寫和重刻的核心是增加了法院的門或政府的“門”以及門外的“觀眾”,而通過比較卡夫卡以及民國時期農民與見法而不得,到延安時期“看見法”并參與司法的過程,尤其是延安后期由法的門前到人民的門前的轉換,體現了新的黨/國體制下的法哲學。其中作為敘事功能和認識論裝置的“門”,以及作為歷史見證和教育劇場中的“觀眾”,為藝術再現這種生產關系的變化起到了重要敘事功能。

  本文原刊于《文藝爭鳴》2020年第八期。

 

 

 

  在法的門前——土改文藝與人民法權

  /孫曉忠

  一、宗法的門前和窗下

  民國某年的一個春節,在浙江鄉下,愛姑和父親莊木三乘船去龐莊慰老爺家,丈夫有姘頭,要離婚,愛姑不甘心。兩家委托慰老爺調解,三年未果,這次借七大人來慰老爺家做客,兩家來做了斷。父女二人疾行,坐船,過龐莊魁星閣,走近慰老爺家,家丁引愛姑進慰老爺家客廳,跨進門檻的那一刻,一向潑辣的愛姑膽怯了:

  ……不一會,她已經跟著一個長年,和她父親經過大廳,又一彎,跨進客廳的門檻去了。……客廳里有許多東西,她不及細看;還有許多客,只見紅青緞子馬掛發閃。在這些中間第一眼就看見一個人,這一定是七大人了。雖然也是團頭團腦,卻比慰老爺魁梧得多;大的圓臉上長著兩條細眼和漆黑的細胡須;頭頂是禿的,可是那腦殼和臉都很紅潤,油光光發亮。(魯迅《離婚》)

  魯迅寫愛姑跨進門檻時的膽怯心理,滿座貴客,代表“皇權”的大人與代表“埤權”的老爺聚到一起,閃光的馬褂,七大人把玩著古董,漫不經心聽案情,慰老爺向著夫家,威逼愛姑妥協,他們都和知縣大老爺換過帖,官司打到官府里,難道官府就不會問問七大人嗎?宗法社會講究“差序格局”,沒門路的一方總要吃虧。

  考察二十世紀中國文藝作品中農民怎么見“法”,能夠幫助我們認識二十世紀中國農民和鄉村社會內部結構。愛姑外出申訴是個新現象,在傳統中國,婦女糾紛需經他人代告,自己不得出面,文學作品敘述單身女性外出告狀的種種傳奇歷險,僅僅表達了人們的美好愿望。比如趙樹理《李家莊的變遷》中,當事人二妞因為是女人,不能進入斷案大堂,只能在門外的窗下偷聽。這個故事發生在閻錫山治下山西農村,村小學教員李春喜霸占鄰居家廁所,惡人先告狀,來廟前敲鐘,叫看廟人老宋通知村公所干部裁決。此時閻錫山正在山西推行保甲新政,仍襲用宗法勢力處理村民糾紛,村干部也依然是有錢人充數。審案的時間在晚上,老宋守門,村民們聽到鐘聲紛紛來到村公所看斷案,說是來“看”,其實都只能在廟門邊的窗下偷聽,屋內老實巴交的鐵鎖說不過小喜,他老婆二妞在窗下聽到氣人之處,抱著娃沖進廟里:

  窗外有個女人搶著叫道“:為什么不敢說?就是打伙訛人啦!”只見鐵鎖的老婆二妞當當跑進來,一手抱著個孩子,一手指畫著,大聲說道“:你們五十多的記不得,四十多的記得就是兩個毛廁,難道村里再沒有上年紀的人,就丟下你們兩個了?……”

  李如珍把桌子一拍道“:混蛋!這樣無法無天的東西!滾出去!老宋!攆出她!”

  二妞道:“攆我呀?賊是我捉的,樹也是我砍的,為什么不叫我說話?”

  李如珍道:“叫你來沒有?”

  二妞道“:你們為什么不叫我?那有這說理不叫正頭事主的?”

  ……

  在窗外聽話的人越擠越多,都暗暗點頭,還有些人交頭接耳說:“二妞說話把得住理。”

  ……

  二妞抱著孩子沖進村公所,李如珍認為是“無法無天”,叫看門人攆出去。雖然宗廟在民國后改成了村公所,但在鄉紳李如珍看來,女人自古不被允許進廟,如今進了村公所還敢“撒潑”,更不像話。長老們關鍵時刻也不敢出頭說公道話,可見費孝通所言的“長老統治”并不管用。二妞沖進堂后,小說接著寫了窗外嘰嘰喳喳的人群聲,這聲音也讓村干部們厭煩。小說為什么要寫這群“觀眾”?西方古典戲劇中也常出現“觀眾”,歌隊就是觀眾的一種形式,歌隊是故事的局外人,與劇情無直接關聯,有時議論、有時抒情,有時靜觀,有時化作智慧神,起到連接情節、活躍氣氛、溝通讀者的功能。中國古代戲曲和小說中,也會出現推進敘事的“觀眾”,“觀眾”或評判事件,發表議論,表達民意。趙樹理設計了這群窗下偷聽的“觀眾”,他們在門外的“議論”既代表正義,也是作者的聲音。春喜弟弟小喜的到來,打斷了村民們的議論:

  正議論間,又從廟門外走進個人來,有二十多歲年紀,披著一頭短發,穿了件青緞馬褂,手里提了根藤條手杖。人們一見他,跟走路碰上蛇一樣,不約而同都吸了口冷氣,給他讓開一條路。……他一進去,正碰著二妞說話,便對著二妞發話道“:什么東西嘰嘰喳喳的!”(1)……

  除了村長是小喜的叔父,別的人都站起來陪著笑臉招呼小喜,可是二妞偏不挨他的罵,就頂他道“:你管得著?你是村公所的什么人?誰請的你?……”

  ……

  小喜是紈绔子弟的形象,能隨意出入會場,“眾人”一見小喜,自動分開,“為小喜讓開一條的通道”,用眾人害怕的聲色襯托村公所門前,人與人不平等;二妞在堂內遭遇危險時,也是眾人在關鍵時刻,將她拉出,掩護她走出去;眾人贊賞二妞會說話,并勸她少說兩句,免得吃虧,“眾人”話也說給讀者聽,幫助讀者理解人情世態,可見群眾在這里承擔了多種敘事功能:

  窗外邊的人見勢頭不對,跑進去把二妞拉出來了。二妞仍不服軟,仍回頭向里邊道:

  “只有你們活的了!外來戶還有命啦?”別的人低聲勸道:“少說上句吧!這時候還說什么理?你還占得了他的便宜呀?”

  村長在外邊發話道“:閑人一概出去!都在外邊亂什么?”

  小毛揭起簾子道:“你們就沒有看見廟門上的虎頭牌嗎?‘公所重地,閑人免進。’你們亂什么?出去!”

  窗外的人們只能掩護二妞走出去。(《李家莊的變遷》三卷4-7頁)

  小毛一再呵斥這幫“閑人”,指出村公所廟門上有“虎頭牌”:公所重地,閑人免進,在由此可見農民在政權空間中的位置。農民與法也是古今小說抓住讀者的一個熱點,比如公案和偵探小說就是其中重要類型。伴隨著商業社會興起,審案、斷案,破解商業社會的秘密,成為近代小說一大主題,公案小說塑造除暴安良的俠客,秉公執法的清官,或言說案件詭異離奇,或塑造判官神機妙算,表達細民在亂世中渴望清明社會的夢想,這些小說情節傳奇,寫法上亦真亦幻,天馬行空,在處理農民與法的關系時多采用非現實主義的傳奇劇形式,滿足新興讀者的休閑娛樂,并且警示人們:鄉村和城鎮官府衙門之間有一條漫長的道路,衙門是危險之地,越少接觸越好。

  由于財力有限,郡縣治理體系很難將國家權力的觸角滲透到鄉下。文學作品中對青天老爺的期盼,正反應國家日常治理能力低下,明清的州縣設正式官職極少,且沒有專門的法律審判機關,縣官且因不熟悉刑名,判案上不得不另聘師爺,這些支出需要縣官在財政包干中支出。書吏、衙役工資更低,于是官府便對役吏在告狀人身上揩油睜只眼閉只眼,他們為多揩油,不斷惹是生非,史稱“勸訟”。昂貴的訴訟費用成為老百姓息訟的首要原因,由于不經官府而結案,中國的息訟制度常被史學家美化。不論是魯迅眼中的江南宗法,還是趙樹理筆下的閻錫山“新政”,鄉民們通過鄉紳調解也實屬無奈。本案中,鐵鎖輸了官司,村公所判賠200現洋另加開會支出30元,鐵鎖受到了李家的欺負,借錢去縣里上告,但李家縣上有人,結果鐵鎖還沒出發,李家已經引軍閥來捆了他。因擔心鐵鎖坐牢,修福老漢等眾鄉親從中撮合,花錢私了,官司沒贏,兩天內欠下480元高利貸,夫妻倆只好賣地賣房,最終傾家蕩產,背井離鄉,一個殷實的中農家庭從此破產。趙樹理從普通農民一場糾紛的詳細開銷中,揭示了民國時期農民一沾上官司,便像“鐵鎖”一樣,鎖住了命。

 

  二、解放區門前:趙樹理的兩次改寫

  利用審案情節吸引讀者,趙樹理在利用這一通俗小說的模式中也力求變化,顯示出和晚清城市通俗小說不同的一面,這里的“變”既指政治宣講,也指寫法上的求新,在他的土改小說中,農民到鄉區告狀是一大主題,體現他對農民和國家/政權關系的重視,我們可以從“作家怎么寫農民告狀”這個角度比較趙樹理和田間同題文本書寫的差異,田間1946年根據土改工作經驗寫成長篇敘事詩《趕車傳》,故事講述車把式石不爛在新中國成立前受地主欺壓,敘述受苦農民如何找到黨,走上革命道路,以此反映新舊社會農民命運的變化,田間采用“五四”新詩體,可發表后反響不大。1949年趙樹理將《趕車傳》改寫成鼓詞《石不爛趕車》,發表在《說說唱唱》上,遂引起轟動。兩篇作品不同處很多,其中最大一處變化在原詩“告狀”一節。原作石不爛欠朱桂棠租,女兒藍妮被逼給朱做小老婆,田間的第二節“告狀”將敘述重點放在石不爛去城里告狀的路上,詩中寫石頭村離縣城“不遠”,省略了農民告狀的艱辛。其次,新詩寫石不爛一路上“高捧著冤狀”去見老爺,用了象征性修辭,并通過石不爛一路上的心理活動,說明縣官和地主相互勾結;接下來審案則采用漫畫形式,直接寫縣官堂上“打著哈欠”審問石不爛;最后縣老爺想盡快結束庭審,因為他要“去老朋友地主朱桂棠家吃飯”,于是衙兵將石不爛趕出法堂門外:

  石不爛抬頭一望

  眼前一片漆黑

  哪兒見老爺?

  見得是刀槍

  哪兒見官堂?

  見的是殺人場!

  要哭又不想哭

  恨得大喊道:

  “清官?清官?清官?

  你真是救了我?”

  兩邊站著差役

  一腳把他趕出。

  差役也說:

  “衙門是錢袋,

  無錢莫進來!”(2)

  田間顯然不理解舊社會農民告狀過程之難,對縣官判案也輕描淡寫,縣官堂上直接說晚上去地主家吃飯,更是將官紳關系漫畫化。“五四”以后對敘事新詩形式仍在探索中,新詩適合主觀抒情,語言上因為跳躍快,在動詞選擇,對話以及敘事的完整性、生動性方面還很沒有超越傳統戲曲。和新詩順敘不同,趙樹理的“鼓詞”從石不爛趕車販鹽,夜住車馬大店說起,酒過三巡,給同店朋友講述苦難家史,提高了敘事的生動性。尤其是告狀一節,趙樹理重點增加農民在縣衙門前和衙兵對話:

  我就跟他打起這場官司!第二天我一怒氣起了個五更,趕天明跑到城里闖進了衙門,就在那大堂口連聲喊叫‘:冤屈!冤屈!’喊了半天沒有人答應,又喊了幾聲,在那大堂后邊走出一個人來,頭上留著短頭發,披著一件大褂子,看樣子好像才洗過臉。他一出來就指著我說‘咦!哪來你這個瘋子?怎么大清早跑到大堂口來唱戲。’我說‘:我是告狀,哪里是唱戲?’他說,‘拿狀來我看?’我說:‘我不會寫,就憑的是口說!他說:‘哈哈!我說你是唱戲你還不承當呢!這當堂喊冤是戲上的唱法,真正告狀有告狀的規矩:第一步是寫狀,第二步是呈狀,第三步是候批。要是批準了,第四步才是傳人審訊;若是批不準,還得再寫、再呈、再批。你當就是這么簡單呀?’我說:‘我們鄉下人不會寫狀,能找個人寫嗎?’他說‘:可以!你拿五塊現大洋來,有的是寫家!’我說:‘寫個狀要那么多錢呀?’

  石不爛大清早在大堂門外擊鼓,極力模仿衙門的書面用詞喊“冤屈”,衛兵罵他是瘋子,嘲諷他在“唱戲”,明確告訴他,“當堂喊冤”只出現在民間戲文里,打破了石不爛對于正義的認識。石不爛披星戴月來縣城,還沒見到縣官,就被“衛兵”擋住,田間原詩因缺乏現實細節,并且通過衙兵的口說出“衙門只重錢”,太過直接,文學性不足。

  其次,農民如何寫狀,田間也沒有交代,趙樹理小說中更重要的現實性在于寫到了農民告狀中文字書寫之難。中國古代訴訟奉行“文牘主義”,農民只能花錢請鄉間文人,或衙門書吏代為陳述??h官不聽“口說”,只看呈文,決定立案與否,衙門首先審查訴狀是否符合標準,狀子限制固定字數,明清法律規定訴狀限320字,各類案件的文書都有嚴格的書寫套路,對行文格式,用詞要求都非常嚴格。因文字晦澀難懂,連科舉出身的文人也難掌握。寫狀于是成了衙門書官營私和敲詐的壟斷性行業,他們寫訴狀講究敘事技巧,搞文字游戲,一字改動,便可翻案,因此官司又叫“詞訟”,官司靠死纏爛“打”,無關事實正義,代寫人寸筆殺人,訟師又稱“刀筆吏”,這些都大大增加了訴訟的神秘性。正如布迪厄所言,法律通過對專門法律語言的精通掌控進行壟斷,經過“語言學上的轉化”,日常生活的語詞所指涉的事物,完全不同于法律情境下的事物。這種演化將非法律專業人士排斥在外,使得此類人依賴于控制著法律領域的詞訟行家的專業知識(3)。訴訟文書的形式主義嚴重脫離農民實際水平,也催生了訟師這一法律中間行當的誕生,并延續至民國。此現象在民國依然存在,1930年毛澤東實際調查尋烏鎮,發現20世紀30年代中國的一個新現象:豪紳取代商人,成為當地嫖妓最多的人群,“商人為什么嫖的少了?因為他們的生意不行時了,豪紳為什么嫖的多?他們包了官司打,就以妓家為歇店,長年長月住在妓家,過年過節才回家一轉。他們的嫖錢哪里來?打官司,鄉下人拿出一百元,他給鄉下人使用二十元,八十元揣在自己的荷包里,這樣子就供給娼妓的費用”(4)。

  趙樹理正是通過衛兵的口,說出農民打官司的花錢難:從交通盤纏,到購買紙墨,接案費、訟師費,捉拿費,無不要農民掏腰包。攤上官司意味著一個中等之家破產,鐵鎖上告的結果就是如此。打官司要錢,不僅僅指官員貪污,這是制度造成,“非謂官之必貪,吏之必墨也”(5),這種制度性缺陷直到民國也沒得到解決。石不爛控訴“八字衙門朝南開,有理無錢莫進來”,并不僅僅控訴了個別衙門的腐敗賄賂,而是普遍現象。比較而言,田間過快地采用了階級政治的視角,揭示官紳勾結,趙樹理卻沒有讓縣官出場,重點寫石不爛在衙門前受阻及遭遇,通過衙門前對話,石不爛還沒進衙門,就輸了官司,更有說服力。我們不妨將石不爛和門衛在衙門前對話現場還原如下:

  門衛:好家伙!你還想告朱先生?你這個來頭可真不小!告他什么事?

  石不爛:朱桂棠要霸占我閨女!

  衛:不象!朱先生不是訛人的人,一定還有別的緣故!石:朱桂棠說我欠他的租,要我拿閨女來頂!

  衛:欠人家的租,還有什么話說?你把租還清,他還要你閨女嗎?

  石:我哪里欠他的租呀?誰不知道今年遭了旱災,一顆糧食也沒有打下?我還沒吃的,難道就給他長出租糧來了嗎?

  衛:算了!我早就知道你是個瘋子!不論打不打糧食,租糧能不交嗎!朱先生愿意和你結親,還不算提拔你嗎?朱先生來到縣里,縣長還得陪人家打個牌,你憑什么能告倒人家?傻瓜子,去吧去吧!

  石(朝大堂后邊鞠一躬):咱老石領教了!

  小說中這些對話都用了驚嘆號,趙樹理尊重了原作的劇情,但和田間的第三人稱敘事不同,增加了他常用的“說理辯論”的形式,情節進展的現實邏輯更強,種地交租,這似乎是千百年來的“天理”,可是歷代王朝對天災歉收,都有救荒賑災,減免租稅都有明文規定,辯論中絲毫沒有提到災年減免租稅的習慣法,可見民國地主之惡甚于先前。毛澤東在《尋烏調查》中詳細列舉了民國時盛行于中國農村各種花樣的新式高利貸,發現“民國以來放惡利漸漸加多”,農民說“現在人心更貪了”,尤其是“新發地主”逼債更甚,以至“賣妻鬻子”在民國成為常見現象(6)。官司的失敗讓石不爛明白法不能保護農民,農民被拒在國家的門外。一個下等衙兵教訓了石不爛,讓他領教了衙門門檻的高度,“懂得了他們的好國法,懂得了衙門口沒有窮人的路”,國法是“他們的”,衙門的路沒對窮人敞開,國家沒有完成對下層社會的統一。

  如何理解上文衙兵在衙門前辯論時說“:欠人家的租,還有什么話說?你把租還清,他還要你閨女嗎?”《趕車傳》第四部第四節,田間還安排石不爛遇見了《白毛女》中的“喜兒”,并有一段藍妮和喜兒對話,兩部作品都是寫舊社會將人變成鬼,新社會把鬼變成人,都設計了女兒被逼抵債,親人失散,山洞相認的情節。土改時期的作家為什么都喜歡寫農民女兒被逼抵債?地主大年夜強搶民女,節慶的悲劇這一“敘事模式”歷來被研究者認為是過于戲劇性的政治意識形態敘事,焦點是作家寫地主搶民女是不是用偶然現象取代了“好心”的地主?民國初期鄉村經濟頹敗,新的經濟規則在鄉間形成,其中高利貸成為突出的現象,如李家莊土改后新村長所說,“從前每年臘月,小戶人家都是債主圍門”(7),借債人年底還賬,債不帶到來年,形成“大年三十清賬”的新規矩,因此黃世仁年三十進門要賬,在農村是普遍現象。正是依據農民不得不接受的新規矩,出現了債主年三十圍門逼債現象,也造成楊白勞大年夜有家難回,外出“躲賬”。要賬并非不合理,不合理的是吃人的高利貸。農民一旦不能認識貧富對立背后的階級剝削,很難回應衙兵的質問。此外,民國時期中國農村仍沿襲清朝的惡法,就是地主對雇傭戶的人身支配權,明清法律規定交不起租的佃戶須拿人抵債,交不起租可送兒女去債主家做工抵債,這在民國仍然是司空見慣,地主捉拿欠租人家的兒女抵債,也是“依法行事”,在江南一帶,出現了賣兒賣女、典妻現象,瞿同祖指出了宋至晚清,在中國出現了“奸非罪”現象,即法律規定“在主仆、雇傭的上下關系中,主人可奸佃戶家所有女人而不定罪,即“奸非罪”,“法律實默認主對奴仆妻女的通奸權”,“仆婦不能享受常人拒奸的權利”,“清律常人因強奸而殺死婦女,或因奸而逼人致死者皆處死刑,但這兩條法律對于主人是不適用的”(8),民國政府沒有實現對農村的有效治理,這些陳規陋習依然盛行鄉村。有的地方直到土改前,長工娶媳婦,要給地主“先睡三天”,這種號稱是西方人發明的“初夜權”陋習竟然也發生在二十世紀的“中華民國”(9)!所以,在清至民國的租佃關系中,用人口抵租,用女兒頂租也是常見現象,甚至黃世仁強奸喜兒,也逐漸為村民們以普通“奸情”來理解接受了。所以衙兵才會說,搶了你的女兒“是看得起你”。兇手來自熟人,財主變成惡霸,文化人變成了劣紳。農民們只能忍氣吞聲,默認現實。否則,我們很難理解,延安時期《白毛女》《趕車傳》和《王貴李香香》等作品中,何以地主敢光日化日進村搶人?他們為何沒有受到鄉村熟人社會的絲毫抵抗?黃世仁何以能堂而皇之強奸喜兒?喜兒何以能接受懷孕的恥辱,常住在地主家,甚至對地主抱有幻想?理解了歷史事實,也就理解《白毛女》等文本對年青女性角色的處理并非僅僅是性別意識形態敘事或僅僅是為了增強革命合法性的虛構。一種新的生產關系逐漸取代傳統鄉村倫理,不平等成為無意識壓抑在農民內心深處,歷史需要一個訴苦機制,需要文學對空間還原和重塑,讓農民重返現場,以激活、喚醒這種無意識,再進一步迸發為階級意識。

  和趙樹理一樣,卡夫卡也是通過文學思考法的重要作家,“所有西方法律都只不過是卡夫卡的注腳”(10)。在著名的短篇小說《在法的門前》中,卡夫卡也講述了一個鄉下人進城看“法”的故事,鄉下人來到法的門前,請求守門人“讓他進法的門里去”,這個農民沒有犯罪,卻要來城里見法,他那么想見法,卻被衛兵阻擋,聽了衛兵的話,鄉下人就一直在門外苦苦等待,最后老死在門邊(11)。這則寓言故事在《審判》中又一次出現,可見卡夫卡對這個故事的重視。故事講了法的抽象、混亂與矛盾,正義在法的門前沒能實現。農民最后“彎下身從門道向里面望”,敞開的大門卻成了阻礙,也許等待就是法,也許農民“還沒有顯示出自己有能力被委任以法”,而丟失了本屬于自己的東西,在這個意義上,卡夫卡說“我們更應該痛恨自己”(12),只有讓法從那個高高在上的門內走出來,只有人民被歸還了法,并且人民真正有能力掌握了法,鄉下人才會與法真正相遇。

  作為通道的門將鄉下人阻擋在法的外部,“門”在卡夫卡小說中成為重要的裝置,將農民/鄉下與城市/現代社會對立,他既不是門外的受庇護者,也不是門內內立法者。因為是寓言故事,鄉下人與法都成為抽象符號。同樣是寫農民與法,趙樹理通過對《趕車傳》的改寫,以及在自己的土改小說中,都是無一例外增加了一道法的“門”,并填補了農民在法的門前,一路上尋法的辛苦,他們想進門而不得,會遭遇吸血的訟師,兇惡的守門人等各種困難,這些成為中國農民和法之間的障礙,它們扭曲了農民和法的關系,而趙樹理在寫到土改后的解放區時,法的門前,又有了新故事。

  《抗日根據地打官司》因為“短”,研究者很少關注,但這個短故事和卡夫卡的短寓言正好形成對照,二者都寫鄉下人想見法,只不過趙樹理筆下的“鄉下人”前后兩次來到法的門前。土改前平順縣王克農老漢因和鄰家地界不清,被迫打了幾場官司,“斷不清楚莫說;光是買狀紙,請代書、遞狀、候批、吃盤纏,就不知花了多少錢。后來,差人出來了,麻煩越大了:要差費、要‘路保’、到了城里要‘主家’,過堂時候要‘到錢’,官來勘驗要轎錢,判決來了要送達費,……到頭一算,官司花的錢比買二畝地還貴得多!老漢負了氣,地也不爭了,官司還沒有下場”(13)。上文已經提到,民國州縣衙門結案慢,積訟多,路途遠,開銷大。且只在規定時間接待告狀(放告日)。雇傭代書寫詞狀,請訟師,打點衙役,衙役差旅等費用五花八門,每個環節都是原告自己花錢。這個現象到了土改后的解放區發生了變化:

  今年春天,老漢因為要在地邊栽兩行楊柳,便又想起打官司來。這日他背起褡褳,拄了拐棍,一路往抗日縣政府而去。到了衙門口他才知道大變了樣:既沒有嚇唬人的“狗腿”;也不見了那乘藍呢四人轎。只見一個衙兵問他“:你老漢東張西望有什么事?”他說:“打官司。”衛兵用手一指,說:“那個房里有人有筆硯,會寫自己寫,不會寫請他給寫一下,一張白紙就妥了。”老漢說:“那樣容易嗎?”衛兵笑了“:你說怎么?”(趙樹理《抗日根據地打官司》)

  民國時的官司讓王克農傾家蕩產,趙樹理有意以“王克農”這個主謂賓短句命名鄉下人,隱喻民國(“王”)對農民的傷害(“克農”)。抗戰后王克農又一次來找政府,衙門口大變樣,趙樹理有意用王克農的視角,帶著老眼光來到新政府的門前,“東張西望”來看法,他依然稱呼解放區的政府為“衙門”,稱呼站崗的士兵為“衙兵”,不過衙門口狗腿子“不見了”,縣太爺的藍呢轎子“也不見了”,還有人免費代寫狀,解放區的“衛兵”嘲笑了他的疑惑。土改后邊區司法部門白手起家,解放區司法負責人謝覺哉告誡司法工作者:司法要以人民是否滿意作為司法工作好壞的唯一標準,司法工作要得到“人民贊許”;方法上要求打破國民黨司法體系的教條主義,一切以方便農民為主;和此前“擇時斷案”不同,謝覺哉要求邊區司法部門接待農民要靈活,學習蘇聯處理農民民事案件的經驗,“蘇維埃法庭,傳一個農民來問案,農民說:現在農忙,沒有功夫,改期吧!傳票者回去報告,法庭即予以改期”(14);關于訴訟費用,“司法機關對于人民訴訟不收訴訟費,不收送達費和抄錄費”(15);考慮到農民識字不多,尤其允許口說,“準許口頭控告,有人代謝訟詞,費用分文不取”(16),司法機關還設專人,免費代人民書寫訴狀,并且書面訴狀不拘格式,看得清楚即可“;判決書力求通俗簡明,廢除司法八股”(17);訴狀和判決書要求通俗易懂“,用通俗文字記明之”,謝覺哉說:

  以前的文告是給知識分子看的,盡可掉文;現在的文告是給工農群眾看的(知識分子也在內),許多文語不可再用,就用也要再經過工農群眾了解或改造之后。我們的詞匯太不夠用,尤其大眾參加社會運動以后。要在大眾中吸收些新語,創新新語;同時有些舊語,要經過新的洗煉才能適用。有一條須注意:長的名詞,大眾不喜歡用,總把它切短(18)。

  喜好“掉文”,就是指此前司法文書充滿酸腐氣、掉書袋,這是土改前中國文牘的通病,現在的文字要工農群眾讀懂,以農民為本位,這是翻天覆地的變革,解放區司法不僅在辦案程序上充分簡化,謝覺哉尤其提到詞語形式的改造,要求司法文書用口語化和短句子,充分顧及群眾的喜好。詞語改造乃至文風改造,是整個延安思想改造運動的一部分,本質上是思想改造和認識論改造,司法工作乃至整個解放區都在積極創造新詞匯,新詞語和新事物的有效搭配中,創造新世界。

  講故事時考慮接受對象,這一“變文”傳統體現在趙樹理的所有創作中,他不僅改寫了田間新詩體,也有意識對現實事件進行改寫,《小二黑結婚》就是一例。該故事源于一起刑事案件,晉東南遼縣某村民兵隊長岳冬至和村婦女主任智英賢自由戀愛,村長和其他干部也看上了美貌的英賢,因此不滿岳冬至,并在一天晚上開村委會時失手將岳打死,后偽造自殺現場。小說在寫法上,對這個殺人事件做的重要改動是:將刑事案件變成了婚姻糾紛,由偵破案件,變為寫日常生活的“細事”,將偶然性傳奇改造為更體現“常態”的民事糾紛,將恐怖劇轉化為教育劇,體現新社會的政教機制,也更具有了普遍性。并且在這一教育劇中,重點不是寫年輕人的戀愛過程,而是寫老一輩農民如何走到新政府的門前。凸顯這一主題的另一證據是趙樹理在寫“小二黑”前一個月,剛剛發表過一個活報劇《告區長》,青年男女向區長告狀,反對封建婚姻。從現存片段來看,緊隨其后發表的《小二黑結婚》,與這篇有直接關聯(19),這條線索告訴我們,《小二黑結婚》的初衷不是宣傳農村自由“戀愛”,而是要寫農民“告狀”。和《登記》《李有才板話》等小說一樣,趙樹理一直關注土改后村鄉基層行政實效,糾紛總是上告到區政府,才解決問題,這也許暗合了古代小說清官斷案模式,但真正原因是土改后村鄉仍沒有建成規范的政權機關,村鄉一級行政中熟人社會的力量依然阻礙著新法的執行,土改后“區政府”才是完備的國家機關,小說通過“區政府斷案”模式,正是為了增強農民對新政權的認同。小說中的高潮就是第十節“恩典恩典”、十一節“看三仙姑”,分別設置二諸葛和三仙姑到新政府門前的喜劇性場景。二黑被綁到區政府后,二諸葛夜不能寐,先叫大兒子去打探下落,第二天又決定親自到區政府。迎面碰到回來的大黑和區交通員,交通員正是來通知他去區上調解,和土改前以及和卡夫卡的小說比,小說中下鄉的交通員替代了守門的衛兵,二諸葛不放心,問大黑:“你沒聽說區上添傳我做什么?”二諸葛仍在用“添傳”這類民國舊詞描述新政權。進了區政府大門,他“看見小二黑和小芹坐在一條板凳上”,犯人竟敢“坐”衙門的凳子,而且男女坐一起,這讓他吃驚!他于是罵二黑:“你把老子嚇死了!不要臉”,當區長的面罵兒子,這其實有認罪和伏法之意。小說中,三仙姑是這樣進入區政府的:

  到了區上。交通員把她引到區長房子里,她爬下就磕頭,連聲叫道“:區長老爺,你可要給我作主!”區長正伏在桌上寫字,見她低著頭跪在地下,頭上戴了滿頭銀首飾,還以為是前兩天跟婆婆生了氣的那個年青媳婦……(趙樹理《小二黑結婚》)

  “老爺作主”,依然使用舊社會的告詞,跪下磕頭,這仍然是舊中國審案程式,在公堂中縣太爺案堂下方,犯人必須在衙役的“喊威”聲中下跪。在同篇的戲劇、連環畫和電影版本中,二諸葛也是一進區政府大門,就撲倒在區長辦公桌前,拉不起來。趙樹理在1943年給襄垣農村劇本寫的《小二黑結婚》唱詞中有:“二孔明跪在地苦苦哀告,求諸位大干部把手抬高。”(20)用這樣喜劇的形式和用反諷的方式,把舊社會的法律舊詞,把告狀形式拉到新政權的門下再演示一遍,在笑聲中,在“看”的過程中徹底否定它。關于如何審理民事案件,1945年邊區新政府具體到一言一行,在審案形式上有明文規定:

  民刑案件多采取坐下漫談式,不欺騙打罵,也不威脅利誘,沒有戒備森嚴的法堂,當事人也不害怕,不拘束,能把話說完。公家人態度好,問事不打人,過堂不下跪。爾格(今天——引者注)的政府比舊政權好得多。我們打官司,公家就管哩!不要下跪,又不要花錢,不寫呈狀,非常便利,告了就判,有理就能打贏,過去只有有錢人才能打贏官司(21)。

  不僅法的門前變了樣,農民的門前也變了樣。由農民到法的門前,到公家人來到農民的門前,讓我們回到鐵鎖家,土改后區干部小常下到李家莊發動群眾,找到了已成了乞丐的鐵鎖,村民們聽說來了新干部,帶著觀望心理,再一次來到了村廟:

  鐵鎖到了廟里,見村公所已經點上燈,早有村長,春喜,小毛他們招呼著小常吃過飯,倒上茶。……鐵鎖在這種場面上,談不出話來,村長他們見桌面上插進鐵鎖這么個味氣全不相投的老土,自然也沒有什么要談的話,全場靜了一會,只聽得窗外有好多人哼哼唧唧,村長向著窗喊道:“干什么?”窗外的人們花啦啦啦都跑出廟門去了(22)。

  村民們依然不能進入廟里,依然只能在法的門前偷聽,舊村長還是一如既往呵斥窗外偷聽的“閑人”,小常感覺到土改不成功的癥結。他決定從解決村公所大門問題開始,展開工作。老百姓舊廟不愿進,不敢進大門,這種成見一時還打不破,況且談起村里的壞家伙們也不方便,因此決定第一次貧協大會在廟外的地方,在鐵鎖家門前召開:

  (小常)到了廟門口,被村長喊跑了的那伙人還在廟門口圍著,見他兩人出來了,就讓出一條路,等他兩人走過去,跟正月天看紅火一樣,便一擁跟上來。到了鐵鎖門口,鐵鎖讓小常往家里去,小常見人很多,便道“:就在外邊坐吧!”說著就坐在門口的碾盤上??吹娜藬D了一碾道,婦女,小孩,老漢,老婆……什么人都有,有個孩子擠到碾盤上,悄悄在小常背后摸了摸他的皮帶。冷元看見小毛也擠在人縫里,故意大聲喊道“:都來吧!這里衙門淺!”大家都轟的一聲笑起來,小常聽了,暗暗佩服這個人的說話本領。(《李家莊的變遷》,《趙樹理全集》3卷57-58頁)

  村民們像看戲(社火秧歌)一樣來看外邊來的新干部,半帶著好奇,半帶著觀望,半帶著期待,“群眾”再一次出現在小說中,必須由他們來判斷世道的好壞。小常走出村公所,坐在鐵鎖家門前的碾盤上,和村民嘮嗑,又站到簸米臺上對圍觀群眾講話,農民們看到了公家人,看到了新政權的“衙門”不同以往,也就看到了新“國家”,看到了黨。在小常領導下,群眾斗爭舊勢力,改選村干部。政黨/國家一體的新政權逐漸在村子建立,正如新改選的村長所言“先說政權吧,抗戰以前,老百姓誰敢問一問村公所的事?大小事,那一件不是人家李如珍說怎樣就怎樣?誰進龍王廟不捏一把冷汗?如今啦?那件事不經過大家同意?那個人到龍王廟來不是歡天喜地的?(23)”這些走到農民家門前的干部,走完了國家的“最后一公里”。

  小常站在碾盤上宣講時有一個細節值得注意:一個小孩擠到碾盤上,“悄悄在小常背后摸了摸他的皮帶”,這根武裝帶代表著小常的黨干部身份——年幼的娃娃,新中國未來的主人摸到了法的肉身。這讓我們想到土改小說中的兒童敘事,兒童代表著自然、天真、純潔、他的觸摸也表示著發自肺腑的好奇和興趣,由此看出小常和小常“武裝帶”帶來的召喚結構,因此具有更高的真理性和動員性。這一重要的敘事元素體現在古元延安時期的大量木刻中,兩幅《哥哥的假期》(1942)中,八路軍戰士探假回家,小孩子對哥哥的制服產生了濃厚興趣,將哥哥的帽子和武裝帶,神氣地穿在身上,學著哥哥的樣子敬禮,像一個稚氣十足的童子軍,大帽子快遮住了臉,武裝帶也太長,國家的制服對年幼的兒童盡管還不妥帖,但它具有召喚力,將未來的人和國家統一到一起,國家精神已經進駐兒童的肉身中,穿上一次,就會在心田上生根發芽,這個大帽子和長長的武裝帶正召喚和催促著農家的新一代與國家的緊密結合,成長為一名真正的國民,由此引起我們對古元繪畫中有關農民和國家/政黨關系的關注,而一切變化又一次與“門”相關。

 

  三、重刻與改畫:古元木刻中“門”的出現

  趙樹理改寫和古元改畫都發生在40年代歷史的重大時刻,《哥哥的假期》經過重刻,留下前后兩個版本,主要變化是后期陽刻取代前期陰刻,40年代古元對自己的兩幅木刻也進行了重刻,體現在延安重要的歷史時刻國家政治和文藝形式的互動,最大的變化就是后兩幅木刻都增加了和本論題有關的“門”的元素。第一幅《離婚訴》創作于1940(圖一),第二幅以離婚糾紛為內容,題為《離婚訴》(后改題為《調解》)作于1943年(圖二);第一幅《結婚登記》創作于1940年(圖三),第二幅《結婚登記》作于1942年(圖四),集中表現古元對解放區農村重大題材的關注。目前有研究者對于古元同題木刻做出了很好的解釋,如“四三決定”頒布后,女性形象變化及婚姻法變化的關系,也反映了解放區對女性解放和家庭觀念的改變;第二幅圖嚴格講不是離婚,而是調解婆媳糾紛,人物表情,人物構圖也發生了變化,這和大生產運動要求“鞏固家庭”、建設新式生產單位有關。也有研究者關注到了古元早期陰刻,如何受早期現代派藝術和三十年代左翼木刻影響,后期以線條為主的陽刻則成為喜聞樂見的民族形式(24)。本文則試圖從農民與法的關系,以及“新政體如何形象化”這一新的角度,重新打開古元的文本。

  包華石發現中西方都存在兩種繪畫類型,一種繪畫是寓言式的,涉及宗教教義和真理,一種繪畫反映現實事件,后一種側重“空間的信息、時間的效應,季節的變遷,或者植物與動物的物理狀態”(25),前一類藝術家的人物像很少帶有其所處時代的物理信息,后一類藝術家所以能忠實地反映出歷史差異,因為他們“意識到存在著一個過去”,按照這一思路,我們可以發現,從卡夫卡抽象的鄉下人,到古元的現實木刻,“事實代替寓言成為一種論證形式”。如果說卡夫卡的藝術證明了“詩比歷史更真實”,那么存在現實高于藝術的時代嗎?在這樣的時代中,現實逼迫著藝術開辟道路,成為“表達性真實”(黃宗智),為構建新世界創造條件,這也是本雅明“藝術政治化”理論的核心關切。和卡夫卡世界中的抽象人物——鄉下人/守門人相比,古元畫面中出現了“那時那地”的農民,他們的頭像、骨骼和服飾,能被讀者迅速識別出、時間、地域等物理信息,從此帶有圓潤線條,圓頭圓腦的陜北農民登上歷史舞臺,唯有這些真實文化,才是形成“人民”的前提,他們一旦為新政權吸納,就不再是烏合之眾,這也是“現代現實主義”的勝利。這種藝術修辭的變化,最有說服力的是古元對陜北新年門神的改寫:木刻《向吳滿有看齊》(古元)構圖源于陜北一帶辟邪和祈福的門神,原門神畫中心為關羽像,寓意守門斬鬼,保佑平安;關羽四周布滿象征“六畜興旺,五谷豐登”的動物和麥穗,古元用延安真實的勞動英雄“吳滿有”取代關公,保留了門神周圍的動植物圖案,以真人入畫,真人成為新神,重視事實信息,寫真人,唱真事,這是趙樹理、古元為代表的現代現實主義文藝的重要特征。

  “古元道路”的經驗在于深入生活和民族形式創新,在新的歷史開端,藝術家如何呈現“國家土地”中的農民,如何敘述土改后政權與農民的新型關系。1940年古元到安縣川口區碾莊鄉政府充任文書,基層工作經歷積累和提升了藝術家的生活經驗和觀察能力,他特別愛在新的鄉村空間中,呈現農民和政權關系。兩幅離婚訴就是他做鄉政府文書時,根據當地村民張蘭英離婚事件創作的。在他木刻的細微之處常??匆娦抡嗟脑趫?,比如兩幅《結婚登記》中墻上都釘上一個辦公用文件掛袋,這個符號的出現意味著該空間已不是私人家庭,而是公家人的辦公場所,在第一幅結婚(圖一)和第一幅離婚(圖三)的木刻中,體現北方地方性特色的“炕”仍然出現在辦公場所,辦公人員依然是在“炕上”書寫、登記,它還不完全代表現代國家形象。第一幅離婚中,體現“新社會”的元素是斜扔在炕上的“離婚冊”,它斜放在畫面最下方的炕上,遠離畫面中心,緊挨著它的是暗影中的一只貓,這只小動物關聯家庭日常生活,沖淡著畫面的緊張,迎合著農民欣賞趣味。激憤的女主角位于畫面中心,右手拍在胸口,左手在比畫著夫家的不是,這個控訴者形象讓我們想起本文開頭的另一個離婚女性——“五四”時期的農民愛姑。男人們裹著腰帶,一身陜北人的打扮,神情嚴肅、凝重。女性面對蹲在炕上的長者,他抽著旱煙,他是唯一戴帽子的人,地位比其他包羊肚毛巾的男人高,他是主要傾訴對象,但身上很難看到國家的符號,他也許只是村長,或村貧協主席,周圍人也都是女性的“熟人”,這是土改前期的場景。古元初到魯藝時繪畫仍帶有在上海習得的現代派繪畫風格,事件發生的時間在晚上,炕上燃著煤油燈,就時間和光源來說,采用陰刻更適合表達夜晚室內光影,鄉村的夜晚還沒有被新政權統一,它還不是“國家的時間”。后期古元從現實中得出教訓,據說要離婚的張英蘭是村中的二流子,這也增強了古元對農村的認識。其次,老百姓不喜歡漆黑一團的陰刻年畫,20世紀30年代新興木刻引進中國時,多以陰刻為主。陰刻適宜呈現苦難的社會,如魯迅喜歡的珂勒惠支,就擅長用陰刻表現貧窮和黑暗的民眾。不過也不能說陰刻作為表現手法就完全不能用了,是否采用跟表現對象的時空需要也有關系,比如第一幅結婚登記的陰刻就很成功,陰刻將新娘子梅花點新棉襖刻得充滿喜氣,帶有陜北民間窗花剪紙風格。古元后期的木刻汲取中國傳統木刻年畫的故事性和喜慶風格,另一重要變化就是汲取中國傳統繡像用白描線條勾勒人物的技法,和雕刻中的陽刻,畫面上大面積留白,恰好適宜表達明朗的世界,白天的光線充足照進室內,這個光讓我們想起卡夫卡筆下農民在臨死前看到的,從法的內部射出的那一道“永不熄滅的光”,只不過古元的光來自太陽,來自外部。和本文關系最大的是增加了一道門,和前兩幅的屋內視角不同,敘述者后退到屋內,采用了更廣的鏡頭,將區政府辦公室的大門納入視野范圍。后兩幅于是不再利用窗戶的光,第二幅“結婚登記”(1942)和“調解”(1943)都設計成敞開的窯洞門,或敞開的辦公室大門,門口站滿著觀眾,充足的光源使得陽刻表現人物群像成為可能,同時白多黑少,也寓意解放區明朗的政治氣氛,和新世界的開始。

  早期李木庵主管邊區司法時期規定,民事案件審理不設衛兵,可在辦公室等地開庭(26)。后期兩幅木刻,農民站著說話,相對于卡夫卡的鄉下人逐漸佝僂在門前倒下,相較于二諸葛和三仙姑進門即跪,農民從此站起來了,和前期“結婚登記”(1940)坐在炕上、“離婚訴”蹲在炕上的人比,后期木刻中,除了刻畫寫字的工作人員,處理事物時,公家人站著也居多,這也隱喻著“反對坐堂辦案”的作風。前后期木刻還有空間裝置的變化,桌子取代了窯洞中的炕。“現代歐洲的官僚制(bureaucratie)始于18世紀,由寫字臺(bureau)和統治(cratie)兩部分構成,意為官僚政體或寫字員政體官僚政體與傳統君王政體迥異,就是它是一種非人格的統治,正是寫字臺這一符號賦予臺后人以統治權力,因此寫字臺的統治,就是文書檔案的統治”(27),英文中“政治局”也含有“桌子”(bureau)的詞根,從語文學的角度看,桌子和政治有密切聯系。桌子對于政治管理的象征作用特別重要,“科層制”其實也就是“寫字臺的治理”,因此阿倫特批評現代社會的無人統治就是“抽去了桌子的統治”。這種桌子特指寫字臺,桌子是古元木刻表達室內場景中的一個重要元素,《減租會》中將財主家客廳中的群像連接起來的,也是居于畫面中心位置的一張大桌,不過它是象征舊財富的傳統八仙桌。后期圖三,圖四中的桌子,已不是農村的傳統家具,也和古代縣官高高在上的“龍書案”不同,后者代表士紳文化與君王權力,“公案”將法律空間劃分為堂上的太爺和堂下的審判者;辦公桌表達的是公家人和農民的平等關系,既親密無間,又公事公辦,和鄉里空間的熟人社會比較,公家人既是親切的,又不認識(區長不認識三仙姑),于是“公家干部”成為鄉村社會親切的陌生人。桌子元素在古元1943年刻的《區政府辦公室》(圖五)最為典型,集中敘述了區政府忙碌的場景,一間辦公室內,擺了五張辦公桌,后期古元汲取木刻、新年畫的連環敘事,人物變小,增多,增強敘事性,如對新移民的刻畫?!秴^政府辦公室》內部分組,屋內四個公家人在辦公,畫面最接近讀者的一位中年婦女在向干部傾訴,婦女旁邊桌子上隨意放著延安時期中共的機關報“解放日報”,門邊桌子后一個半站著干部在給一個外來游民做登記,這個游民行李放在地上,他斜跨在板凳上,顯得很放松。最重要的是辦公室有了一道門,經由這道門,增強了景深,門外,區交通員風塵仆仆正要跨進大門,后面跟著熱情的小狗,增加了生活氣息。“離婚”和“結婚”同題木刻中,最大的改動也是增加了門的元素,辦公室左邊是一個圓形的窯洞門,有了門也就有了觀眾,他們在新奇地看一對新人結婚登記:結婚需要登記,政府發結婚證書,這是農村的新事物?!督Y婚登記》中的觀眾是兩中年男女農民,其中也有雙方父母,婦女前面拉著一小孩,后面還有隱約擠進來觀看的人群,有男有女,有老有小,這是一群好奇的觀眾,觀眾和敞開的門存在使得單個的離婚和結婚不再是家庭內部事務,它成為解放區的公共事件。在古代社會門的大小和門檻的高低決定著家族地位,門和門檻更是政權的界限。古元的門以及門邊的群眾,讓我們想起上文村公所窗下偷聽的村民們,在古元木刻中,門作為通道,打通了內外世界,既為農民敞開政權內部結構,也引導著農民勇敢地跨進新社會;門也是新政權通向鄉村之路;對觀看者來說,門是框架,一個限定范圍;同時,一扇門代表一種認識論,因此在藝術史中門和窗常常被當作古代/現代社會認識論裝置。作家周立波去碾莊的時候,發現古元用他特有的方式觀察著周圍:

  他的窯洞的前面有一副石磨,天氣好的時候,村里的老太太,半老太太,年輕媳婦和大姑娘們經常坐在磨盤上,太陽里,一邊納鞋底邊聊天。古元同志房里的窗戶是糊了紙的,但中間留了一個洞,上面貼張紙,可以閉上,也可以揭開,像簾子一樣。聽到外邊有人聲,古元同志就揭開紙簾子,從那窗格里悄悄觀察坐在磨上的婦女(28)。

  古元透過窗口觀察外部農民,打破了知識分子現代/傳統的認知框架(張愛玲),和五四啟蒙知識分子關于鐵屋子的內/外區分(魯迅),這樣看媳婦大媽的謙遜方式,與其說是觀察距離的需要,不如說是古元下鄉后認識論的轉換。一是觀察人民時的敬畏。同樣,后期木刻中門的增加,轉換了群眾對法的認識,他們將通過這道門來認識新世界;門的存在也提示著進入新社會的難度,跨進這道門檻需要勇氣。打開的門將門外的群眾與內部的法連接了起來,法的門前來了一群農民,他們既是歷史的見證者,也是受教育者。這些站立在法的門前的群眾,既見證著現在,也預示著未來,門外觀眾也讓我們想起本文開頭討論的“歌隊”,他們坦然地站在法的門前,沒有哨兵阻攔,不再戰戰兢兢,不再無望等待,這是古元木刻中的最抒情的部分。

  “歷史就是劇場”,古元后期木刻裝置中增加的門和觀眾,把歷史排演成劇場,把現實提煉為戲劇,通過這扇門,他把先前的偷聽者、觀看者、“閑人”們拉到了法的門前,經由這扇門,我們看到了解放區法的進程。在這個劇場中,通過那扇門,法的前后、內外和上下的全景展示了出來,這是一個有光的,透明的劇場。這是一部具有召喚結構的教育劇場,所有人包括讀者都在“看戲”,同時也參與到劇情中,這套裝置將人人吸納到演劇中,在觀看的同時教育自身。邊區政府不僅把司法當作解決糾紛的機制,“還把審判活動作為一種社會治理的手段,當作一種向民眾宣傳邊區政府法律、政策的渠道”(29),由此實現由司法到政法的轉變,實現政治與司法的統一。

 

  四、回到“人民的門前”:中國革命的法哲學

  如何將藝術轉換成人人參與其中的教育劇,在小說中涉及情節轉換,在圖像藝術中就涉及將觀眾擺在什么位置,古元對其木刻中觀眾位置的變換,則是藝術教育劇的成功實踐。古元還有好幾幅以土改為背景,刻畫地主家門前農民活動的木刻和插圖,如“燒毀舊地契”“發新土地證”,還有他給一些小說如《暴風驟雨》的插圖等,都采用了相似的構圖,被占領的古城墻,地主家的宗廟露出屋檐一角,表達鄉村宗法社會瓦解后,空間權力的轉變,正如《三里灣》《山鄉巨變》等小說中鄉村宗廟征用為新政權空間。農民們站在宗廟的門前,農會干部站在廟臺頒發給他們碩大的土地證。“燒毀舊地契”(1947)中畫面右邊的大屋,也是獸首屋檐。木刻中瓦獸、門樓、門飾,以及門前廣場大小,在舊社會是官宦等級標志,因為法律規定庶人不能立宗廟祠堂(30)。古元名作“調解婚姻訴訟”(1943)(圖六)刻畫了解放區馬錫五流動法庭的故事,巡回法庭將審判活動放在地主宗廟或大院前的廣場,左邊作為人物活動背景的古城墻,右邊是地主家的獸首屋檐的一角,這是剛剛爭奪來的政治空間。“馬錫五流動法庭”下鄉解決民事案件,這是當時延安重要的司法運動,首倡于馬專員下鄉調解華池縣搶婚事件,作品記錄了邊區法治生活的重要時刻。土改時期,華池縣女孩封芝琴和張柏兒早年定下娃娃親,土改后,封父嫌貧愛富,另將女兒賣給財主朱壽昌。此時封芝琴已愛上張柏兒,張父因此帶人搶婚。封家告到縣上,司法處判定搶親無效。封芝琴不服上告隴東分區,專員馬錫五到華池縣走訪當地百姓,會同司法處負責同志在當地鄉村公所舉行了公開調解大會,現場征詢群眾意見,與此案有關人員全部到場,群眾對這種公審的方式十分好奇,爭相發言。馬錫五聽取了群眾意見,也了解封、張本人意愿,最后準予自由結婚。時任中學教員的袁靜據此寫成秦腔劇本《劉巧兒告狀》,后民間藝人韓起祥又改編為陜北說書《劉巧團圓》,唱遍陜北,轟動一時。該案難點多:因為娃娃親,封父退婚合法,且有退婚證;搶親是陋習,張家違法;封父賣女兒,違犯新婚姻法;封張兩人戀愛,但封父不同意;原縣政府官員不做調查,明明知道劉巧和趙柱兩情相悅,但教條地判定封建娃娃親必須清退,“愿意也不批準!”小說中劉彥貴到縣政府狀告搶親,庭長要文書、法警“寫傳票”去鄉下傳被告,同時要勤務員“招呼”劉貨郎吃飯,可見司法機關對農民告狀的接待方式已經發生大變化,但是具體審案結果群眾卻不滿意。接下來引出馬專員,他下到基層做調查研究,多傾聽群眾意見,最后判定雖然搶親有錯,但封張有情人不應拆散。這件案子教育干部,反對單獨依靠案卷,要傾聽依靠群眾呼聲,注重實質正義,不能本本主義,“我們存心為人民辦好事,有時竟然辦不好,這也就是一個原因”。

  木刻《調解婚姻訴訟》形象地呈現了馬錫五流動法庭的生動瞬間。馬錫五的審案方式逐漸開始在邊區走紅“:他問案子,就到區上去,把區長鄉長和老百姓都召集來,在中間放一張桌子,一問就解決了,我們要提倡司法人員到群眾去,露天審判。”(31)流動法庭方便農民,調解為主,機動靈活,不誤生產。木刻中,群眾又一次來到法的面前,站在廣場中心是庭長——司法專員馬錫五,他面朝右邊人群說話,右手指向畫面左邊,整個畫面用這個中心人物連接左右兩組人群,兩組人站姿各不同,有層次,左邊13個人,右邊14人,畫面摒棄了此前古元喜愛側面表現廟前廣場人群的方式,沒有采用平行透視,沒有單一的透視焦點,而是多個中心,正面刻畫農民群像。馬錫五上衣四個兜,這是唯一彰顯他國家干部身份的制服,上衣隨意敞開,既表現他的親民和風塵仆仆,又沒有了古代官吏的威嚴。右手指著位于畫面中心的女孩“劉巧兒”,這個女當事人,雙手交叉,微露羞澀。右上方最靠近廟門的,是女當事人的同齡姐妹,她們露出開心笑容。馬專員對面站立的兩個老漢,就是男女雙方的父親,其中一位攤開雙手正在辯解,這兩老漢后面放著“辦公桌”——代表流動法庭的主要標志物,一位戴著耷拉檐帽子的中年人正趴在桌子上做調解記錄,邊上還坐著其他年青村干部,板凳最外邊坐著一位戴著瓜皮帽的中年鄉紳,和其他農民的羊肚手巾有明顯區別,可見村中不同身份的群眾都參與了進來。廣場成了法堂,時間是一個陽光燦爛的正午時分,天空晴朗,光線充足,人物幾乎沒有留下陰影。法堂的門沒了,屋頂揭開了,天空下,廣場中,這是一個清朗透明的世界,這不再是農民來到法的門前,而是法庭來到了村子里,法來到了人民的門前,這是千百年來沒有發生過的新鮮事!自古以來,法堂總是封閉的空間,以顯示神秘、威嚴,公堂、法袍、法槌等公堂儀式就是加強法的神秘和距離,陜甘嶺邊區政府則徹底從形式上消除了司法和民眾之間的隔閡,使司法機關的形象徹底世俗和大眾化。

  流動法庭為中共為克服司法官僚化的創新,不僅僅是為人民服務,不僅僅是送法下鄉,而是通過廣場審判這一教育儀式,努力引導農民進入國家政治舞臺。這樣的審判儀式不再依靠神機妙算和“個人機警”,傳統繪畫中的群像畫注重表現每個人不同神情,古元表達的是農民共同的政治熱情,眾人的事眾人來辦,個人不再是主角。由早期的“司法為民”向“人民司法”轉變,深受民眾歡迎,畫面中群眾神情生動,民心動起來了。馬錫五的流動法庭行走在鄉間,國家的“法”長上了雙腳并肉身化,行走到人民的門前,他們作為國家精神和政黨的人格化身,變成行走在大地上的神,他們作為“公家人”,既代表國家,又代表政黨,體現了政黨-國家-人民的辯證統一。在農民與法的關系上,中共將農民與“國家”的司法關系,逐漸轉變為人民和黨國一體的政法關系。將自上而下的現代治理政治變為自下而上的政黨政治,逐漸使廣大人民群眾覺悟,讓人民在行動中出場、顯形,體現了新的法哲學。如此,國家不僅僅自上而下實現對“市民”社會的統一,通過政黨、國家和人民的雙向運動,人民為國家行使主權,政黨是人民的一部分并且是先鋒隊,國家體現并執行人民意志,一個試圖熔鑄人民為一體的新的倫理社會誕生了,這無數個行走在大地上的“被感動”著的新神,如毛澤東所言“這個上帝不是別人,就是全中國的人民大眾”(32)?!?/p>

  注釋

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  (1)(7)(22)(23)趙樹理:《李家莊的變遷》,收《趙樹理全集》3卷,大眾文藝出版社,2006年版,第4-7頁,第124頁,第57頁,第124頁。

  (2)田間:《趕車傳》,新華書店發行,1950年版,第17-22頁。其他版本個別詞句有改動,參見《趕車傳》,作家出版社,1961年版,第13-17頁。

  (3)[美]梅莉殺·麥柯麗:《社會權力與法律文化》,明輝譯,北京大學出版社,2012年版,第46頁。

  (4)(6)毛澤東:《尋烏調查》,《毛澤東文集》第一卷,人民出版社,1993年版,第167-168頁,第197-215頁。

  (5)殷嘯虎:《公堂內外》,上海交通大學出版社,2019年版,第80頁。

  (8)瞿同祖:《中國法律與中國社會》,商務印書館,2017年版,第271-277頁。

  (9)馬俊亞:《近代蘇魯地區的初夜權》《文史哲》2013年第1期。

  (10)彼得·德恩里克:《法的門前》,鄧子濱譯,北京大學出版社,2012年版,第11頁。

  (11)[奧]卡夫卡:《在法的門前》,短篇《法的門前》,為卡夫卡小說《訴訟》中的一段,后單獨發表,收入短篇集《鄉村醫生》。中文版《卡夫卡全集》第1卷,葉廷芳譯,河北教育出版社,1996年版,第171頁。

  (12)同注釋11。

  (13)趙樹理:《抗日根據地打官司》,《趙樹理全集》一卷,大眾文藝出版社,2006年版,第403頁。

  (14)楊永華:《謝覺哉法律思想》載《中國法律思想通史》第四卷,山西人民出版社,第798頁。

  (15)李普:《一件搶婚案》,載《光榮歸于民主》,拂曉社,1945年版。

  (16)《陜甘嶺邊區高等法院布告》1943年7月5日,陜西省檔案館,全宗號15。

  (17)《陜甘嶺邊區政府文件選編》第八輯,檔案出版社,1988年版,第23頁。

  (18)《謝覺哉日記》1943年3月4日,人民出版社,1984年版。

  (19)在董大中主編的《趙樹理全集》中,指出了《告區長》與《小二黑結婚》的聯系,將《告區長》當作《小二黑結婚》的“片段”。見《趙樹理全集》2卷,第202頁題注。

  (20)趙樹理:《〈小二黑結婚〉唱詞》,《趙樹理全集》2卷,大眾文藝出版社,2006年版,第240頁。

  (21)《在陜甘寧邊區第二屆司法工作會議上的發言》1945年10月21日,陜西省檔案館檔案,全宗號15。

  (24)主要的研究成果有魯明軍:《兩幅〈離婚訴〉——古元的視覺敘事》,《美術》2013年第6期,陳劍《圖像的表征與“內里”》,《文藝研究》2017年第2期,王立明《從古元的<離婚訴>看延安木刻的政治理念與民間文化》,《文藝理論批評》2010年第5期,郝斌《革命、性別和藝術家——論古元<離婚訴>的創作與重刻》,《文藝理論批評》2018年第1期。

  (25)包華石:《西中有東》,上海人民出版社,2020年版,第246-247頁,第132-133頁。關于神學的方式和現實主義的方式,奧爾巴赫《模仿論》也有論述。

  (26)有關邊區司法模式李木庵和雷經天的論爭,參見侯欣一:《從司法為民到人民司法》,中國政法大學出版社,2007年版。

  (27)孫曉忠:《村莊中的文書行政》,《中國現代文學研究叢刊》2017年第6期。

  (28)周立波:《素材積累及其他》,《周立波文集》第5卷,上海文藝出版社,1985年版,第629頁。

  (29)(31)侯欣一:《從司法為民到人民司法》,中國政法大學出版社,2007年版,第255頁,第221頁。

  (30)瞿同祖:《中國法律與中國社會》,商務印書館,2017年版,第173-175頁、第223頁。

  (32)毛澤東:《愚公移山》,《毛澤東選集》第三卷,人民出版社,1991年版,第1101-1103頁。

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